Louise Nevelson, sculpter le noir

Sur les photographies, Louise Nevelson impressionne avec ce regard franc à la profondeur décuplée par ses épais faux cils en vison. Elle défie l’objectif, et ce n’est pas que pour la pose, comme en témoigne dans le catalogue de l’exposition sa petite-fille, Maria Nevelson : « Si l’on osait croiser ses yeux marron foncé papillonnants, elle vous scrutait jusqu’à vous figer, sans se soucier que cela puisse vous mettre mal à l’aise. » Pourtant, derrière la façade, on pourrait presque discerner un éclat de tristesse dans le regard perdu dans le lointain de celle que les enfants du quartier appellent « Mrs. N ».

Le Centre Pompidou-Metz n'attend que vous.

Figure originale — qui marquera jusqu’à un créateur de mode comme Marc Jacobs —, elle joue la carte de l’exubérance avec, à l’occasion, des « chaussures orthopédiques rehaussées de peinture aérosol dorée [qui] pouvaient s’accorder avec une tunique indienne colorée de chez Knobkerry (une boutique branchée de l'East Village, ndlr), ornée de broderies et de petits miroirs étincelants », poursuit sa petite-fille. La plupart du temps, elle enveloppe sa chevelure dans un foulard noué à l’arrière, comme le fera plus tard l’actrice Alice Sapritch qui lui ressemblait tant. Son grand ami le dramaturge Edward Albee — qui lui a rendu hommage dans la pièce Occupant en 2002 —, explique que Louise Nevelson « s’habillait en public de façon si spectaculaire […] que cela en amenait certains à se méprendre sur le sérieux de son travail, à cause de son personnage théâtral ; ils confondaient parfois les deux. Mais lorsqu’elle travaillait, elle ne s’habillait pas de façon extravagante. »

Peut-être est-ce pour elle une façon de s’affirmer et de prendre sa place dans un monde artistique masculin qui ne voyait pas forcément d’un bon œil un esprit libre et indépendant, une artiste qui par ailleurs a posé les jalons de ce que l’art contemporain nommera ensuite des environnements ou des installations. Il fallait être armée pour affronter les critiques parfois féroces.

Je veux être sculptrice, et je ne veux pas que la couleur m’aide. 

Louise Nevelson

Leah Berliawsky naît à Pereïaslav en 1899, petite ville près de Kyiv ; l'Ukraine appartient alors à l'Empire russe. Elle n’a que 4 ans et demi lorsqu’elle quitte son pays avec sa famille pour rejoindre son père parti aux États-Unis deux ans plus tôt, à Rockland dans le Maine. Elle est traumatisée par ce déracinement et ne parle pas pendant une année. Ses parents américanisent son prénom et elle devient Louise. Autre raison d’être déstabilisée et de se forger un caractère. À 9 ans, elle répond du tac au tac à une bibliothécaire qui lui demande ce qu’elle veut faire plus tard : « Je serai artiste. » Et de compléter rapidement : « Non, je veux être sculptrice, je ne veux pas que la couleur m'aide. » Un mot d’enfant qui scelle sa destinée.

Le chemin n’est cependant pas linéaire dans cette Amérique de la première moitié du 20^e siècle. Le mariage s’impose à elle comme une opportunité pour quitter son milieu et s’envoler. Elle épouse en 1920 Charles Nevelson et déménage à New York. C’est de cette ville qui la façonnera dont elle tombe amoureuse. Elle étudie l’art à l’Art Student League et à Munich avec le peintre Hans Hoffmann lors d’un voyage en Europe ; elle se forme au chant auprès d’Estelle Liebling, au théâtre avec la princesse Matchabelli — qui a fondé l’International Theater Arts Institute de Brooklyn — et à la danse, plus particulièrement à l’eurythmie avec la professeure d’expression corporelle Ellen Kearns.

Comme l’explique la commissaire de l’exposition Anne Horvath, « l’eurythmie est une pratique anthroposophique créée en Europe par Rudolph Steiner en 1912, qui devient populaire aux États-Unis dans les années 1920-1930. Cette discipline cherche à relier le mouvement du corps à l’expression d’un contenu émotionnel, dans un élan de libération à la fois physique et psychique. » Si Nevelson a une approche artistique spirituelle, globale et plurielle, la danse reste essentielle. Elle fait partie de son quotidien jusque dans les années 1950 et elle est suffisamment impliquée pour devenir le bras droit d’Ellen Kearns. Elle partage avec elle les mêmes réflexions artistiques et métaphysiques, tout comme avec sa galeriste et amie Colette Roberts.

La vie (artistique) de Louise Nevelson commence véritablement au début des années 1940. Elle quitte son mari ; « Pour moi, la vie ne pouvait être un système où maître et esclave se complètent », justifie-t-elle. Elle confie son fils Mike, né en 1922, à ses parents, puis côtoie les surréalistes réfugiés à New York, comme André Breton, Marcel Duchamp et Max Ernst. L'exposition « Circus. The Clown Is the Center of His World », qu’elle dévoile en 1943 à la Norlyst Gallery de Jimmie Ernst (le fils de Max Ernst et de Peggy Guggenheim), est un échec agrémenté de critiques misogynes. C’est pourtant à ce moment-là qu’elle fait ses premières tentatives de recyclage d’objets — le taureau est composé d’une tête de lit associée à un dossier de chaise — et qu’elle conçoit une scénographie immersive en situant ses figurines sur une piste en sable. Elle détruit tout.

C’est seulement après une phase d’expérimentation avec des sculptures anthropomorphes en terre peinte — dont la série « Moving-Static-Moving Figure » qui témoigne de sa fascination pour la chorégraphe Martha Graham — qu’elle trouve son vocabulaire plastique, sa signature.

Corniches, rampes, montants de lit, pieds de chaise, poignées de porte, tasseaux, morceaux de clôture, moulures, balustrades, pinces à linge… On se perd dans la diversité des objets qu’elle trouve au hasard de ses pérégrinations dans son quartier à Manhattan. Alors que New York est en pleine mutation, Louise Nevelson récupère des objets en bois mis au rebut et les met en scène dans des boîtes qu’elle superpose les unes sur les autres. Elle ordonne et dompte ce chaos en l’unifiant dans une monochromie neutre et en organisant le tout autour de la verticale et de l’horizontale. Elle crée des murs, des autels, des retables, des sculptures, des totems, des ensembles… On ne tourne plus autour, comme c’est le cas pour des sculptures classiques, mais on les expérimente et on les traverse.

La toute première est Moon Garden + One qui initie en 1958 sa collaboration avec Colette Roberts dans sa galerie Grand Central Moderns. Si le noir est sa couleur, elle fait une tentative avec le blanc avec Dawn’s Wedding Feast qu’elle crée pour l’exposition « Sixteen Americans » au Museum of Modern Art de New York en 1959 — où son œuvre côtoie celles de Jasper Johns, Ellsworth Kelly, Robert Rauschenberg ou Frank Stella —, puis avec le doré pour The Royal Tides à la Martha Jackson Gallery en 1961. Elle en fait la synthèse à la biennale de Venise où elle représente les États-Unis en 1962. « On m’a donné les trois grandes galeries. J’ai peint la salle d’entrée, qui était circulaire, en or ; c’était le premier environnement. Ensuite, dans les deux plus grandes galeries, la droite était en blanc, et la gauche en noir. J’ai recouvert les plafonds en verre, qui étaient comme des puits de lumière, de tissu de la couleur de chaque environnement. » Le noir, « l’essence de l’univers » comme elle le considère, demeure la couleur absolue et qui domine son œuvre.

Je pense que, bien souvent, on sous-estime la signification de l’espace. On l’imagine vide. Or, dans notre perception du monde tridimensionnel, l’espace joue un rôle essentiel. La manière dont on investit un espace en crée un autre. 

Louise Nevelson

Au début, rien n’est figé car elle reconfigure l’organisation des caisses, comme elle laisse la liberté de le faire aux collectionneurs. Il y a quelque chose d’organique dans cette œuvre qui a la capacité de s’auto-générer. Ce qui l’intéresse c’est de se positionner telle une « architecte de l’ombre » comme elle se définit. Elle joue sur les ambiances lumineuses pour que certains détails s’effacent, pour que l’ombre devienne un matériau, pour créer les conditions d’un accès à la quatrième dimension, celle de la création. Le fondement de son art vient de sa conception de l’espace. « Je pense que, bien souvent, on sous-estime la signification de l’espace. On l’imagine vide. Or, dans notre perception du monde tridimensionnel, l’espace joue un rôle essentiel. La manière dont on investit un espace en crée un autre. »

Ses œuvres deviennent comme un point de contact avec l’invisible, avec cette quatrième dimension qui transfigure un objet et un espace. On comprend donc que la matérialité de l’œuvre n’est pas importante et que les éléments constitutifs ne sont qu’un moyen pour immerger le visiteur dans son œuvre, créer une émotion, l’amener à entrer dans son monde. Elle combine une approche cubiste qui exprime des points de vue qu’on ne perçoit pas et une dimension spirituelle. « Ce n’est pas une simple sculpture, c’est un univers tout entier qui prend vie. »

Comme je ne pouvais pas avoir le monde que je voulais, je savais que je devais en créer un moi-même. 

Louise Nevelson

Nevelson exprime combien elle regrette de n’avoir pu préserver la plupart des environnements qu’elle a dû vendre séparément pour des raisons économiques, jusqu’à ce qu’elle offre au Metropolitan Museum of Art Mrs. N’s Palace en 1977, que le critique d’art italien Germano Celant qualifiait « d’autobiographie sculptée ». On pourrait qualifier ainsi toutes ses séries car on discerne son histoire abordée avec distance, comme en témoignent les titres : son enfance en Ukraine dans Ancient Games and Ancient Places, le départ pour l’Amérique dans The Royal Voyage of the King and the Queen of the Sea, son mariage dans Dawn’s Wedding Feast, la mort de ses parents dans Moon Garden + One… Elle fait véritablement corps avec son art. « Comme je ne pouvais pas avoir le monde que je voulais, je savais que je devais en créer un moi-même. »

Il n’y a plus de frontières entre l’art et sa vie, une évidence lorsqu’on voit des photographies de sa maison que ses sculptures envahissent, jusque dans sa baignoire. La question de la maison renvoie également à la domesticité et aux luttes féministes de l’après-guerre, dont celle de la philosophe Silvia Federici qui, avec son manifeste Wages Against Housework (1975), revendique une rémunération pour les tâches domestiques. Louise Nevelson n’est pas engagée politiquement, mais ses choix de vie, sa série « Dream Houses » (1972), sa liberté d’esprit parlent d’eux-mêmes.

L’exposition du Centre Pompidou-Metz, et le catalogue qui l’accompagnent, remettent en lumière cette artiste mal connue en France où elle a été représentée par le galeriste Daniel Cordier (décédé en 2020) et grâce auquel le Centre Pompidou possède plusieurs œuvres. L’occasion de redonner toute sa place à cette pionnière, disparue en 1988, à l'âge de 88 ans. ◼