L'histoire secrète des « nus bleus » d'Henri Matisse

Bleu sur fond blanc, bras par-dessus tête et jambes repliées : la célèbre silhouette d’un « nu bleu » de Matisse est gravée dans nos esprits tel un logo, tant elle nous est familière. Pourtant, on connaît peu les secrets et subtilités de cette œuvre qui en réalité appartient à une série de quatre tableaux monumentaux (allant de 102 à 112 cm de haut), tous réalisés en 1952 dans une technique emblématique de cette période, qui marque les dernières années de l'artiste : les papiers gouachés, découpés puis marouflés sur toile.

Découper à vif dans la couleur me rappelle la taille directe des sculpteurs. 

Henri Matisse

Aussi enfantin puisse paraître ce procédé, il naît d’une nécessité puisque l’année 1941 marque un tournant dans la vie de Matisse : alors qu’il est au sommet de son art, celui que l’on surnomme « le peintre du bonheur » est atteint d’un cancer du côlon. À 72 ans, il survit à une lourde opération et échappe à la mort « à un poil de chat angora », comme il se plaît à le rappeler. Mais il est désormais en chaise roulante, et on lui déconseille l’usage de tout diluant dans sa peinture. Finie la térébenthine, il adopte la Linel, une gouache ultrafine dont il enduit des feuilles entières qu’il se met à découper, armé d’une paire de ciseaux. La couleur devient alors un matériau à part entière dans lequel il se met à tailler tel un sculpteur. « Découper à vif dans la couleur me rappelle la taille directe des sculpteurs. » (1947) dit-il alors que le public découvre les planches de Jazz, son livre d’artiste.

Avant cela, il avait surtout employé cette technique en coulisses, comme un moyen de mieux appréhender l’espace et maîtriser les grands formats. C’était un procédé invisible dont il avait usé pour la première fois dans les années 1930 avec La Danse pour la fondation Barnes, et qui revient de temps à autre. C’est le cas avec la création des vitraux de la chapelle dominicaine de Vence, par exemple. Avec la série des quatre Nu bleu de 1952, ce modus operandi s’affirme comme une forme de création à part entière.

En grand format, dans une composition limpide, une silhouette féminine bleue se détache sur un fond blanc rectangulaire. Et pourtant, malgré un air commun, cette série trouverait tout son sens au jeu des sept différences car rien, ou presque, n’est identique d’un tableau à l’autre. Dimensions, couleur, pose de la figure, nuances de bleu et durée d’exécution… rien n’est parfaitement identique. Selon l’œuvre, la silhouette représentée est plus ou moins plantureuse, plus ou moins courbée, potelée ou fuselée…

C’est ainsi que Nu bleu I, Nu bleu II et Nu bleu III ont été réalisés successivement, en une séance de quelques heures chacun, comme en atteste, dans ses témoignages écrits, Lydia Délectorskaya, l’une des dernières muses et collaboratrices de Matisse: « Chacun à un jour différent, […] d'un trait, d'un seul coup de ciseaux, en dix minutes ou quinze au maximum ».

Ce n’est pas le cas de Nu bleu IV, qui détient, lui, un statut particulier : c’est à la fois l’œuvre par laquelle Matisse démarre la série, mais aussi celle par laquelle il la clôt. Par conséquent, c’est l'œuvre à laquelle il consacre le plus de séances. Contrairement aux autres, son fond est traversé de traces de fusain qui correspondent aux positionnements successifs des éléments gouachés et découpés. L’artiste n’a cessé de les déplacer avant de trouver l’assemblage idéal et de fixer la composition.

Claudine Grammont, commissaire de l’exposition « Matisse, 1941-1954 », explique que « l’œuvre est conçue avec une myriade de gouaches découpées qui construisent la figure. Chaque fois que l’artiste déplace un élément, le trait de fusain va légèrement modifier le contour de l’espace qui lui est imparti, sachant que les vides sont aussi importants que les pleins dans cet espace rectangulaire ». En effet, c’est dans ces vides que la figure féminine ancre son mouvement, suggère les articulations de son anatomie et renforce ainsi ses volumes. Chacun des nus dégage même une force sculpturale « capable de tenir le mur, à la manière d’une cariatide » ajoute la spécialiste du mouvement fauve, également cheffe de service au cabinet d’art graphique du Centre Pompidou.

Alors quoi de plus naturel, lorsqu'il est question de cariatides, que d’évoquer l’architecture. Pour ses gouaches découpées, Matisse travaille ces surfaces selon la « loi du cadre », un procédé inspiré de l’art roman, consistant à inscrire une figure dans un espace prédéfini. Ici, un rectangle : « une multiplicité de papiers sont ajustés et de contours inscrits. Ainsi, le Nu témoigne visuellement de la durée qu’a pris l’œuvre à être réalisée », analyse Claudine Grammont.

En inscrivant ces éléments dans le cadre de la feuille, il s’agit pour Matisse d’atteindre l’harmonie générale de sa composition. Le résultat donne un aspect fluide à ces nus d’apparence classique. Ils rappellent quelques-unes des influences de Matisse, telles que Paul Gauguin ou Paul Cézanne, mais aussi le sculpteur Aristide Maillol. Quant au bleu, il est d’un ton chaleureux et captivant qui nous ramène autant au voyage de l’artiste à Tahiti en 1930 qu’à la lumière de l'Hôtel Régina, à Nice. C’est bien à cette lumière du sud que l’on doit ce bleu d’absinthe dans lequel on plonge comme dans une piscine et qui fait l’unicité de la série.

Chez Matisse, la couleur crée l’espace et ce bleu occupe quasiment toute l’année 1952, et même au-delà. C’est le bleu utilisé pour les nageuses de ce ballet aquatique qu’est La Piscine (1952), une œuvre conservée par le MoMa à New York dont l’absence dans l’exposition du Grand Palais pourra être compensée par le bleu des Acrobates dont la silhouette, souple, suit le coup de pinceau aussi acrobatique qu’affirmé que Matisse trempe dans l’encre. C’est une œuvre inédite en France, tout comme la figure de Vénus qui apparaît en négatif, entre deux feuilles de papier gouachées, ou la Femme à l’amphore, deux œuvres prêtées par la National Gallery of Art de Washington. Mais aussi le Nu Bleu, la grenouille plein d’humour, prêté par la Fondation Beyeler et que l’on n’avait pas vu sur le sol français depuis 1970. Quant au splendide Nu bleu aux bas verts de la Fondation Louis Vuitton, il ajoute au bleu une variation de touches de vert et de fuschia. Les quatre nus bleus accroupis, les plus connus, sont réunis grâce à des prêts exceptionnels : Nu bleu I vient de la fondation Beyeler en Suisse et Nu bleu IV, du musée Matisse de Nice ; les deux autres (Nu bleu II et Nu bleu III) sont quant à eux issus de la collection du Centre Pompidou.  

On ne peut conclure sans évoquer le premier d’entre tous : le fameux Nu bleu (Souvenir de Biskra), datant de 1907. Absent, en toute logique, de cette exposition consacrée aux dernières années du maître disparu en 1954, Souvenir de Biskra était aussi mystérieusement appelé « Tableau numéro IV » par Matisse. « Il est évident que lorsqu’il peint cette série, il a forcément en tête celui de 1907, conservé aujourd’hui au Musée de Baltimore ; la pose est assez similaire », précise Claudine Grammont. « Il est peint en souvenir de l’oasis de Biskra, en Algérie. À mon sens, il y a là l’idée d’une approche beaucoup plus conceptuelle de la peinture chez Matisse », ajoute la commissaire.

J’aime modeler autant que peindre — je n’ai pas de préférence. Si la recherche est la même, quand je me fatigue d’un moyen, alors je me tourne vers l’autre.

Henri Matisse

Cette peinture, à la fois figurative et dépouillée, était tout simplement la transposition d’une sculpture en terre cuite réalisée par l’artiste et inspirée d'Alexandre Cabanel, mais qu’il avait malencontreusement cassée. La peinture qui en découle fait polémique en 1907, le public est alors choqué par le caractère transgenre de son modèle. L’œuvre nous rappelle surtout que peinture et sculpture se confondent chez Henri Matisse : « J’aime modeler autant que peindre — je n’ai pas de préférence. Si la recherche est la même, quand je me fatigue d’un moyen, alors je me tourne vers l’autre. » ◼