De la toile à la scène

Soutenus par Serge de Diaghilev, critique d’art et fondateur des Ballets russes, Larionov et Gontcharova sont considérés comme des scénographes majeurs de la première moitié du 20^e siècle. À la fois peintres et poètes, ils ont non seulement imaginé des costumes et des décors de théâtre mais ils se sont également investis dans la chorégraphie et la mise en scène, en prenant part à la rédaction des livrets et à la création de spectacles. Une des innovations essentielles de leurs décors est la modification du rapport entre la scène et la salle, qui fait littéralement éclater le cadre de la boîte à illusion italienne pour rendre le spectacle moins frontal et plus participatif.

Considérant tous deux le théâtre comme « un temple ou un espace consacré à l’interaction entre ‘l’avant-scène et la salle’ […] », ils y trouvaient « à l’instar de la liturgie orthodoxe, […] d’un côté le prêtre des expériences (le danseur ou l’acteur dans le rôle du prêtre), de l’autre le consommateur de ces expériences (le public faisant office de congrégation) » (Jane Pritchard, Les Ballets russes, Ed. Monelle Hayot, 2011 p. 108). 

Natalia Gontcharova réalise ses premiers décors et costumes en 1905 pour Les Noces de Zobéïde d’Hofmannsthal, puis en 1913 pour L’Éventail de Goldoni. Contributrice essentielle de la troupe des Ballets russes jusqu’à la mort de Diaghilev en 1929, elle est sollicitée aussi par d’autres compagnies : les Ballets russes de Monte-Carlo et les Ballets russes du Colonel W. de Basil, créés en 1936 avec d’anciens membres de la troupe de Diaghilev, les compagnies d’Ida Rubinstein ou de Boris Kniaseff, tous deux danseurs et chorégraphes russes.

Gontcharova expérimente le rayonnisme « scénique » dans de nombreux spectacles mais aussi dans la série de Portraits théâtraux qu’elle réalise en 1916. 

Leur fréquentation assidue des avant-gardes n’empêche pas Gontcharova et Larionov de s’appuyer sur les traditions artistiques russes, tant du point de vue des thèmes que des formes évoquant l’ornementation orientale ou des techniques (proches de celles de l’icône ou de la peinture sous verre). Le projet de Gontcharova pour le ballet Liturgie (1915), jamais réalisé, illustre ce dialogue permanent entre tradition et modernité. Les danseurs devaient incarner des personnages de la Bible dans un cadre semblable à un sanctuaire couvert d’icônes. Les nombreuses gouaches témoignent de l’importance pour la peintre de l’art religieux basé sur la perspective dite « inversée » (multiplication des points de fuite), voire « écrasée » (absence de point de fuite) expliquée par le théologien Pavel Florenski en 1919.

Comme dans les icônes, les deux peintres proposent des visages aux arêtes rectilignes vus de face et de profil « en contradiction criante avec les règles de la perspective linéaire » (Florenski, La Perspective inversée, p. 7).

Dans le projet de ballet pour Triana (1916), Gontcharova avait même projeté que les personnages deviennent de plus en plus grands à mesure qu’ils s’éloignent de la rampe, constituant des « perspectives à rebours ». Pour accentuer ces distorsions, les effigies grandeur nature des personnages se seraient déplacées sur des toits de maisons minuscules. Prenant modèle sur les icônes, l’artiste emploie aussi les rehausseurs, coloris spécifiques destinés à souligner les raccourcis et utilisés pour mettre en valeur leur transgression de la perspective linéaire. C’est le cas dans le tableau Kikimora des Contes russes.

Si les icônes inspirent des toiles de fond encadrées d’arabesques dans lesquelles se multiplient les points de fuite, Gontcharova et Larionov travaillent aussi beaucoup à partir de la peinture d’enseignes qui retient leur attention tant par leurs sujets (sagesse populaire, légendes chamaniques, etc.) que par leur manière que l’on peut qualifier de « naïve ». Ils sont en effet de grands admirateurs de Pirosmani, artiste géorgien méconnu de son vivant qui décora les devantures des fermes et des auberges qu’il fréquenta à Tbilissi, la capitale de la Géorgie. Les loubki, estampes populaires russes gravées sur bois, suggèrent aux décorateurs des Ballets russes des paysages stylisés réduits à des aplats de couleur et des costumes puisés dans le folklore russe tels le sarafane, robe tablier portée par les femmes dans leur pays. On peut le voir par exemple dans le ballet Bogatyri (Héros) d’Alexandre Borodine. 

Le toutisme est un terme provenant d’un texte de 1913, signé par le poète Ilia Zdanevitch dit Iliazd et les peintres Mikhaïl Larionov et Mikhail Le Dentu, dans lequel les artistes du groupe de La Queue de l’âne affirment que toute œuvre du passé et du présent pouvait être reconnue comme digne d'être étudiée par l'artiste contemporain. 
Reliant ainsi la modernité à une tradition artistique ancestrale, l’œuvre scénique de Natalia Gontcharova se refuse à l’illusionnisme et tend à l’abstraction. Elle est marquée par une grande diversité puisque l’artiste russe collabora à de nombreux ballets aux formes et aux thématiques variées.

Les trois exemples ci-dessous révèlent l’aisance avec laquelle Gontcharova innove dans chacun de ses univers. 

Entre 1920 et 1925, Natalia Gontcharova et Mikhaïl Larionov participent activement à la vie nocturne parisienne pour les bals annuels organisés par l’Union des artistes russes à Paris. Ils créent des affiches et des décors éphémères et mobiles, peints ou projetés sur les murs et des costumes pour le Grand Bal Travesti Transmental de 1923, le Bal Olympique de 1924 dans les caves de l’Olympia ou le Bal de la Grande Ourse à la salle Bullier en 1925. C’est dans cet environnement qu’ils ont pu atteindre leur conception du théâtre ouvert en faisant exploser les limites du cadre de la scène et en investissant l’espace des murs, du sol au plafond, permettant une pleine communion entre artistes et participants. Ces évènements conçus comme des créations de l’avant-garde ont marqué la mondanité parisienne des Années folles.

Les costumes et les décors de théâtre créés par Natalia Gontcharova sont d'une importance majeure dans l'histoire de l'art théâtral décoratif, car ils ont révolutionné la scénographie en intégrant les avant-gardes artistiques au spectacle vivant et ont profondément transformé la relation entre espace, acteur et spectateur.

Article de Marie Cleren, docteure en littérature comparée, chercheuse dans la relation entre peinture et danse. 

*Iliazd, Nathalie Gontcharova, Michel Larionov, 1913, p. 42.