Chez Cameron Jamie, les mythologies de l’underground

Artiste américain né en 1969 à Los Angeles, Cameron Jamie développe depuis les années 1990 une œuvre singulière à la croisée du dessin, du livre d’artiste, de la musique, de la peinture, de la performance, de la photographie, de la sculpture, du film et de la vidéo. Son travail explore et analyse la façon dont les structures mythologiques et rituelles des cultures populaires et vernaculaires se façonnent et se transmettent, ainsi que leur rôle dans la construction des identités et des mondes fictionnels des individus. À la manière d’un artiste-anthropologue, il explore des territoires culturels où se brouillent les frontières entre passé et présent, folklore et modernité, sphère privée et construction politique.

Nicolas Ballet — Votre travail se situe au croisement du dessin, du livre d’artiste, de la musique, de la peinture, de la performance, de la photographie, de la sculpture, mais aussi du film et de la vidéo. À quel moment l’image en mouvement est-elle devenue un médium central pour vous, et qu’est-ce qu’elle vous permet de saisir que les autres formes ne permettent pas ?

Cameron Jamie — Durant mes années de formation artistique, j’ai exploré ces médiums comme autant d’univers parallèles, mais l’image en mouvement a progressivement pris une place plus centrale à mesure que je m’intéressais à la capture de l’instant présent. Mon approche du film et de la vidéo repose souvent sur le fait d’avoir l’équipement avec moi au bon moment, ce qui me permet de réagir instinctivement à mon environnement. Il s’agit d’un processus organique, sans scénario, où les idées se développent au fil du temps avant d’être confrontées et exprimées instantanément par la caméra. Le film et la vidéo me permettent de réunir des éléments que d’autres médiums ne peuvent pleinement intégrer, notamment le son, la musique, le mouvement et la narration. Ils m’offrent la possibilité d’explorer la chorégraphie et le flux temporel des images, créant ainsi une manière plus immersive et fluide d’exprimer mes pensées et leurs significations.

Un élément récurrent dans vos films est votre non-présence, ou plutôt la manière dont vous vous retirez pour mieux laisser place à l’observation. Une observation qui vous amène à soulever des états et des interrogations jusqu’alors invisibles. Vous dites à ce propos : « Au fil des années, j’ai développé une façon de documenter les endroits où je pouvais être sans vraiment me faire remarquer. » Est-ce que cette approche, qu’on peut rapprocher de la figure de l’artiste-anthropologue, vous permet de révéler des phénomènes d’appartenance à des groupes, des rituels, implicitement présents dans le quotidien ?

CJ — Je crois que ma pratique découle en partie de cette manière très peu conventionnelle de filmer, et de la façon dont j’ai appris à réagir aux différents environnements rencontrés au fil du temps. Il y a une sorte d’alchimie particulière dans le fait de regarder à travers la caméra, quelque chose qui se produit entre moi et les personnes que je filme, où observation et expérience commencent à se confondre. Pour moi, la caméra n’est pas un moyen de créer de la distance. C’est une manière d’être plus présent, d’entrer dans un état d’attention où certaines significations peuvent émerger. Même si je n’appartiens pas aux groupes que je filme, j’essaie de réagir immédiatement, de trouver ma place dans leur espace sans l’interrompre. En ce sens, il s’agit d’être là, sans s’imposer. Et dans cet espace silencieux, des formes d’appartenance, des gestes et des rituels habituellement implicites dans la vie quotidienne peuvent commencer à se révéler.

Pour moi, la caméra n’est pas un moyen de créer de la distance. C’est une manière d’être plus présent, d’entrer dans un état d’attention où certaines significations peuvent émerger.

Cameron Jamie

Vous vous intéressez très tôt aux cultures et scènes musicales alternatives — vous travailliez, pour votre premier job, dans un magasin de vente de disques vinyles d’occasion. Dans votre parcours d’artiste, vous avez ensuite collaboré avec des artistes aux univers sonores très distincts, comme les musiciens rock Melvins, la légende de la scène musicale underground japonaise Keiji Haino, ou encore le groupe indé Sonic Youth. Comment arrivez-vous à créer un dialogue entre ces différentes approches musicales et vos images ?

CJ — Parfois, un son peut dicter des images, et d’autres fois, ce sont les images qui dictent un son particulier ; les deux sont possibles. Chaque film que j’ai réalisé en collaboration avec ces musiciens et groupes a impliqué un processus différent, façonné à la fois par les sujets visuels et par le type d’ambiance sonore qui m’attirait pour chaque œuvre. La bande originale de JO, créée avec Keiji Haino, a été enregistrée en direct lors de la première projection du film à l’opéra de Graz en Autriche en 2004. Haino a entièrement improvisé la musique, réagissant de manière intuitive aux images à mesure qu’elles se déployaient. Ce premier enregistrement live est finalement devenu la version cinématographique du film. Parallèlement, chaque représentation de JO avec Haino était abordée différemment, sa réponse musicale évoluant en fonction de ce qu’il ressentait sur le moment. J’ai toujours envisagé l’utilisation du son dans mes films comme une forme de réaction, une tension qui dialogue avec l’image en mouvement plutôt que comme un simple accompagnement musical.

Votre travail est profondément ancré dans la culture populaire américaine, mais toujours à la frontière du réel et de la fiction — de Michael Jackson au Hollywood Wax Museum de Los Angeles, en passant par les transformations horrifiques des corps et des habitations pendant Halloween. Vous évoquez aussi des expériences fondatrices, comme le visionnage d’un film de science-fiction et d’horreur de série B mettant en scène le catcheur mexicain El Santo à la télévision mexicaine, suivi le lendemain d’un match de catch avec le véritable El Santo au Grand Olympic Auditorium de Los Angeles. Comment ces formes culturelles ont-elles façonné votre manière de penser les images, notamment leur capacité à brouiller les frontières entre différents niveaux de réalité ?

CJ — Je pense que cela tient à une certaine conscience : une façon de percevoir qui cherche à atteindre un autre niveau de signification et à comprendre ce que les expériences et les images signifient pour soi-même. J’ai grandi avec la télévision, où l’écran était à la fois une fenêtre et un mur, un lieu où nous regardions des personnages se transformer, au fil du temps, en mythes ou en dieux modernes dans notre quotidien. Voir l’un de ces personnages en personne, accomplissant les mêmes gestes que je n’avais vus jusque-là qu’à l’écran, m’a soudain amené à questionner le mythe plus profondément.

J’ai grandi avec la télévision, où l’écran était à la fois une fenêtre et un mur, un lieu où nous regardions des personnages se transformer, au fil du temps, en mythes ou en dieux modernes dans notre quotidien.

Cameron Jamie

Aujourd’hui, avec l’IA et notre façon d’appréhender le monde à travers nos téléphones et nos ordinateurs, cette relation a changé. Nous sommes plongés dans un flux constant d’images en mouvement et d’extraits infinis du monde, comme dans un spectacle de curiosités permanent où les frontières du fantastique se sont estompées, et où le sentiment d’émerveillement qui accompagnait autrefois le mythe est devenu plus difficile à saisir. Ray Harryhausen, pionnier des effets spéciaux en stop-motion, a dit un jour quelque chose qui m’a marqué. Il a observé que lorsque la technologie tente de rendre le fantastique aussi réaliste que possible, elle risque de le dépouiller de la magie et du merveilleux qui lui donnent vie. Les effets artisanaux, avec leurs imperfections, dégagent une certaine magie que le réalisme parfait peut parfois effacer. J’y vois une vérité profonde, un rappel que l’imagination s’épanouit souvent dans l’espace entre illusion et réalité.

Dans plusieurs de vos œuvres, vous faites coexister des temporalités et des régimes d’images très différents, produisant des formes d’anachronisme. Est-ce une manière de questionner l’idée même de modernité et de montrer que des formes archaïques de rituel ou de croyance persistent dans le présent ?

CJ — Je pense que, d’une certaine manière, mon travail consiste à retracer les fils du passé dans le présent. Même si nous vivons dans un monde façonné par la modernité, la technologie, les écrans et la vitesse, certains gestes, rituels et façons d’être semblent presque archaïques, presque intemporels. Ils persistent silencieusement, sous la surface, dans la façon dont les gens se meuvent, interagissent ou se mettent en scène. Ce qui m’a toujours intéressé, c’est cette tension entre l’ancien et le nouveau qui coexistent. Lorsque je filme, je recherche souvent ces moments où quelque chose d’ancien semble transparaître dans le quotidien : un rituel, une répétition, un mythe qui a survécu de manière subtile. C’est un rappel que la vie moderne n’est jamais totalement détachée de ses histoires et que le fantastique, le sacré ou le collectif peuvent encore émerger dans les espaces les plus ordinaires. ◼