Projection 2

LUMIÈRE ET OMBRE

de Alfred Sandy

1928 /4’ /35mm/nb/ silenc.

(voir séance du 20 septembre)

FILM STRIP 1

de Takahiko Iimura

1966-1967 / 12’ /16mm/nb/ silenc.

«L’écran est un reflet où le film est projeté et où il est vu. Les films […]

(Films Strips 1 et 2, Cosmic Buddha, In the River) ont été refilmés soit

d’après un écran, soit d’après une table de montage. Le tournage est une

transformation d’une image projetée sur un écran, manipulée par le temps. Ainsi

les films faits d’après un écran n’ont pas d’images réelles mais sont projetés

une fois ; c’est là que je vois la réalité du cinéma. En d’autres termes, “le

cinéma réfléchi” est un art de la projection. C’est dans ce sens que le cinéma

existe en tant qu’art. Mes travaux sont en situation où le film est réfléchi. »

T. I.

BLACK AND LIGHT

de Pierre Rovère

1974 / 7’30 /16mm/nb/ son.

«[Ce film] n’est pas la graphie d’un mouvement, mais une succession de faits

composés que le dispositif de projection traduit pour l’oeil en impression de

mouvements. Il ne se réfère pas à une réalité extérieure mais se veut lui-même

sa propre réalité.» Pierre Rovère Premier prix du premier Festival

international du film abstrait, Montpellier 1974. Le son du film est également

créé par l’ordinateur.

DRIPPING WATER

de Michael Snow et Joyce Wieland

1969 /9’ /16mm/nb/ son.

«On ne voit rien qu’une assiette blanche et de l’eau tombant du plafond dans

l’assiette, et vous entendez le son que fait l’eau en tombant. Le film dure dix

minutes. Je ne peux imaginer un autre personnage que saint François regardant

une assiette se remplissant d’eau si amoureusement, si respectueusement, si

sereinement. La réaction habituelle est : “Mais c’est n’importe quoi ! Juste de

l’eau qui tombe dans une assiette.” Mais c’est une remarque snob. Cette

remarque ne prend pas en compte l’amour du monde, l’amour pour toute chose.

Snow et Wieland filment l’inspiration de l’objet et laissent le spectateur avec

une attitude plus subtile envers le monde qui l’entoure, il peut enfin ouvrir

les yeux à ce monde merveilleux. Et comment pourriez-vous aimer les gens si

vous n’aimez pas l’eau, la pierre, le verre?» Jonas Mekas in «New York Times»,

1969.

PLEASE DON’T STOP

de Stephanie Maxwell

1988 /5’ /16mm/ coul. / son.

Please Don’t Stop a été fait sans recours à la caméra, en inscrivant des motifs

à même le ruban (peinture, grattage, collage…). Grâce au format 35 mm, je peux

créer d’étranges paysages colorés qui se meuvent et changent dans le temps. Le

sujet du film est la représentation de l’infiniment grand et de l’infiniment

petit.

PLUMB LINE

de Carolee Schneemann

1968-72 / 18’ /16mm/ coul. / silenc.

Plumb Line est au centre de la trilogie autobiographique entre Fuses et

Kitsch’s Last Meal. La fin d’une relation trouve son équivalent matériel dans

la transformation du film : le 8mm est gonflé en 16mm, des images en mouvement

sont gelées, des cadres surgissent et se dissolvent ; le film se consume dans

les flammes, détruisant ainsi sa propre imagerie.

EYE MUSIC IN RED MAJOR

de Marie Menken

1931 / 6’30 /16mm/ coul. / silenc.

«Une étude de lumière basée sur la persistance de la vision et les effets

produits par la fatigue de l’oeil. » Marie Menken

SLEEPY HAVEN

de Matthias Müller

1993 / 15’ /16mm/ nb teinté / son.

Sleepy Haven reprend explicitement l’imagerie de Fireworks de Kenneth Anger. «

Sleepy Haven est l’accomplissement d’un rêve érotique diurne ; un cocktail de

séquences originales ou prélevées dans des films de toutes sortes, mêlées comme

seraient mêlés des amants. Des corps de marin nus sont aperçus dans des

solarisations clignotantes. Progressivement, Müller transforme les images

réelles en métaphore de l’amour. Ce film n’évoque pas seulement Fireworks, mais

se fait aussi l’écho d’un autre classique : Un chant d’amour de Jean Genet.»

Peter Tscherkassky