Anthony McCall, quand la lumière prend corps

Figure majeure de l’art contemporain, Anthony McCall occupe un territoire à part, situé à l’intersection du cinéma expérimental, de la sculpture minimaliste et de l’installation. Né en 1946 en Angleterre et installé à New York au début des années 1970, il développe une pratique radicale qui transforme en profondeur notre rapport au cinéma. Là où le dispositif cinématographique traditionnel repose sur l’illusion d’une profondeur fictive, McCall substitue un espace projectif réel : l’événement n’a plus lieu dans l’image projetée, mais dans la projection elle-même.

Cette rupture fondatrice s’incarne dès 1973 dans Line Describing a Cone, œuvre emblématique aujourd’hui conservée dans la collection du Centre Pompidou. À partir d’un simple tracé circulaire projeté dans une salle emplie de fumée, McCall fait apparaître un volume lumineux tangible : un cône de lumière qui se déploie lentement dans l’espace et dans le temps. Le faisceau devient matière, la lumière devient sculpture. Ce film de « lumière solide » (solid light film), selon les termes de l’artiste, marque un tournant décisif : la représentation se libère du cadre, et l’espace devient le lieu même de l’œuvre. Les procédés employés par l’artiste à l’époque sont volontairement rudimentaires : dessins à la gouache sur papier noir, photographiés image par image sur un ruban filmique 16 mm. Rendu visible par la fumée, le volume lumineux évolue imperceptiblement, révélant une géométrie mouvante qui ne cesse de se transformer. La projection n’est plus un support, mais une performance, toujours recommencée.

L’expérience proposée aux spectateurs et spectatrices rompt avec les conventions du cinéma. Ici, nulle immobilité requise. Le public est invité à se mouvoir, à interagir avec les faisceaux, et à observer les formes qui se déploient sous différents angles. Les corps deviennent un instrument de perception. Chaque déplacement modifie la relation à l’œuvre, et chaque présence humaine en infléchit l’expérience. Parler d’immersion pour qualifier celle-ci serait réducteur. Il semblerait plus approprié d’en souligner la dimension émancipatrice : une reprise de possession du corps et du regard, dans un temps étiré qui invite à l’attention et à l’attente.

La force du travail de McCall réside dans cette tension subtile entre immatérialité et sensation physique. Bien que la lumière ne puisse être saisie, elle est dense, presque palpable. En interaction avec l’air, la poussière ou la fumée, elle révèle sa plasticité. Chaque installation est un équilibre fragile entre maîtrise technique et imprévisibilité, entre rigueur formelle et apparition. Rien n’est jamais totalement identique : l’œuvre vit, se reconfigure, se réinvente à chaque projection.

Jonathan Pouthier — Avec votre œuvre Line Describing a Cone, réalisée en 1973, vous avez redéfini notre rapport au cinéma en déplaçant notre attention de l’écran vers le faisceau lumineux lui-même. Près de cinquante ans plus tard, comment cette recherche initiale continue-t-elle de résonner dans vos créations ?

Anthony McCall — Transformer la lumière en volume sculptural me fascine toujours, car je continue de trouver de nouvelles façons de développer l’idée originale. Avec Line Describing a Cone, je cherchais à répondre à la question suivante : comment transformer le cinéma en quelque chose qui se déroulerait dans un présent continu, partagé avec le public ? Plus tard, j’ai réalisé que le film achevé soulevait des questions qui méritaient d’être abordées, autour des notions de « performance » et de « sculpture ». C’est cette dynamique, où chaque nouvelle œuvre engendre, de manière inattendue, de nouvelles interrogations, qui motive encore aujourd’hui mon travail. Ces dernières années, elle m’a même amené à développer une série avec des miroirs et une série sonore, tout en conservant la « lumière solide » comme principe esthétique central.

Peut-on dire que vos œuvres engagent activement le corps tout entier ? Comment concevez-vous cette dimension physique de votre travail, ainsi que le rôle du public participant à ces installations ?

AMC — Le cinéma narratif propose au public de découvrir un « ailleurs » imaginaire : un moment inscrit dans le passé, un lieu lointain. Mes films de « lumière solide » offrent une interaction sensuelle avec des formes sculpturales réelles, où l’acte de regarder — le trajet, la durée et le positionnement du regard — appartient entièrement aux spectateurs et spectatrices. Il y a aussi une question d’échelle : les formes de lumière planes et diaphanes ont des dimensions qui s’inscrivent dans un espace réel, et sont influencées par les dimensions du corps humain.

Mes films de « lumière solide » offrent une interaction sensuelle avec des formes sculpturales réelles, où l’acte de regarder — le trajet, la durée et le positionnement du regard — appartient entièrement aux spectateurs et spectatrices.

Anthony McCall

Vos premiers films de « lumière solide » utilisaient un système de projection horizontale, proche du dispositif cinématographique conventionnel. Depuis 2003, vous développez des œuvres verticales dans lesquelles le projecteur, fixé au plafond, crée des cônes de lumière descendant vers le sol. Pourquoi ce renversement ?

AMC — Ce changement s’explique à la fois par une volonté d’explorer d’autres possibilités spatiales et perceptives, et par celle de sortir du cadre cinématographique. Il ne fait aucun doute que les œuvres verticales s’éloignent davantage du cinéma, et présentent peut-être même une référence à l’architecture. Ce qui m’intéresse dans ce changement d’orientation, c’est que l’échelle physique reste la même : une projection d’environ 9 mètres de long reliant l’objectif et l’image, et une image projetée sur le mur ou le sol d’environ 4,3 mètres de large. Mais, en tant que formes à explorer, la version horizontale et la version verticale ne pourraient pas être plus différentes : alors que l’une est proche et enveloppante, l’autre est distante et s’élève au-dessus de nos têtes. Il est également important de noter que la projection verticale n’est devenue réalisable qu’avec l’avènement des projecteurs numériques. Même si j’avais envisagé la verticalité des années plus tôt, j’ai pris conscience que fixer un projecteur 16 mm avec deux bobines en action au plafond, à 10 mètres de hauteur, était impossible.

Ce projet avec l’Ircam établit un dialogue entre vos créations et celles d’autres artistes, tels que le compositeur Morton Feldman, dont les œuvres semblent partager avec les vôtres une esthétique minimaliste et sculpturale. Dans quelle mesure la musique a-t-elle influencé votre travail ?

AMC — En tant que jeune artiste dans les années 1970, je me suis bien sûr intéressé aux nouveaux travaux dans les domaines artistiques : la musique, la danse, le théâtre, mais aussi les events et happenings… Des discussions, aussi cruciales que conceptuelles, étaient entretenues autour de la musique. J’appréciais particulièrement le travail de John Cage, et j’ai eu l’occasion d’assister à la représentation de HPSCHD à Londres en 1972, qui a été une véritable source d’inspiration, notamment dans la façon dont il a investi l’espace, ainsi que dans la place centrale accordée au public, qui est en mouvement. J’étais également sensible aux compositeurs de ma génération, tels que Steve Reich, La Monte Young, Alvin Lucier ou encore Karlheinz Stockhausen…

Vous avez également créé des installations sonores, telles que Traveling Wave (1972), présentée à KANAL-Centre Pompidou à Bruxelles en 2018. Comment cette œuvre s’inscrit-elle dans votre réflexion globale et comment s’est déroulée votre expérience de travailler avec le son ?

AMC — Traveling Wave était l’une de mes premières créations. Ce qui m’intéressait, c’était l’idée d’utiliser le bruit blanc pour dessiner des volumes sonores tridimensionnels se déplaçant dans l’espace. C’est à peu près à cette période que j’ai commencé à explorer le concept de « lumière solide », où la lumière projetée sert à définir des volumes en suspension dans l’espace. Entre 1972 et 1974, je produisais également des performances pyrotechniques organisées autour d’un système de quadrillage, à même le paysage. Je ne suis revenu au son qu’en 2009, à l’occasion de Leaving (with two-minute silence), une œuvre horizontale avec deux projecteurs, réalisée en collaboration avec David Grubbs. J’ai renouvelé l’expérience en 2013, à l’occasion d’un remake numérique de White Noise Installation (1972), que j’ai renommé Traveling Wave(une nouvelle version de l’originale de 1972). Le son, la lumière, le feu — trois médiums immatériels qui s’inscrivent dans le temps !

À l’occasion de la Nuit Blanche 2026 à Paris, vous présenterez Skylight, une pièce de « lumière solide », accompagnée d’une création sonore de David Grubbs évoquant une tempête. Pouvez-vous nous expliquer la genèse de cette œuvre ? Et comment s’est déroulée cette collaboration ?

AMC — Skylight évoque une tempête imaginaire, émanant d’un cône de lumière vertical et solide. Elle fait partie d’un ensemble d’œuvres que je développe depuis 2020, et qui explore les interactions possibles entre le son, le silence et la forme visuelle. J’ai présenté l’œuvre visuelle terminée au compositeur David Grubbs, dans le but de lui demander son aide pour créer l’impression d’une tempête. Nous avons procédé par étapes, en échangeant constamment. David a brillamment réussi à donner la sensation que la tempête se rapproche, puis s’éloigne. Le dernier élément que nous avons ajouté était la pluie. La foudre, quant à elle, se concrétise d’une façon que j’apprécie particulièrement, à savoir par des éclairs lumineux qui, pendant une fraction de seconde, éclairent non seulement le volume localisé du cône, mais aussi tout l’espace de l’installation.

Ce projet avec l’Ircam inclut également un concert avec les trois artistes Kali Malone, Stephen O’Malley et Lucy Railton, qui se produiront en dialogue avec vos œuvres. Qu’attendez-vous de cette rencontre, où musique et lumière coexistent simultanément ?

AMC — Étant un admirateur de leur travail, j’attends avec impatience leur performance ! J’aime l’idée qu’ils performent non pas « sur » mes œuvres, mais « à côté » de ces dernières — un concept très intéressant. La meilleure façon de répondre à cette question est peut-être de décrire l’approche adoptée par David Grubbs pour mon installation Solid Light Works au Pioneer Works, à Brooklyn, en 2018. En nommant les performances musicales jouées pendant l’installation Four Simultaneous Soloists (« Quatre solistes simultanés »), il a ainsi choisi de valoriser les projections comme étant des œuvres à part entière, habituellement présentées en silence. Elles ne nécessitaient pas d’accompagnement musical, bien que la présence de ce dernier crée une nouvelle opportunité artistique. Quelques règles de composition simples régissaient l’improvisation : chaque interprète devait notamment jouer pendant la moitié de la durée de la performance et écouter pendant l’autre moitié, et la performance devait se dérouler de manière organique, sous la forme d’une série de solos, de duos, de trios et d’un quatuor, mais sans autre structure définie au préalable. Les interprètes étaient immobiles, tandis que le public pouvait se déplacer dans l’espace. Résultat : chacune des quatre soirées de performances musicales constituait un concert unique et à part entière, fruit de la rencontre de deux formes d’art, qui se mélangent et se séparent. ◼