L'histoire secrète du « mur Breton », œuvre emblématique de la collection du Centre Pompidou

Difficile de savoir où poser les yeux. Quelque deux cent cinquante-cinq œuvres et objets se pressent sur des étagères de bois : un masque Tatanua, une figurine maya, un os de baleine gravé, un oursin fossilisé, des pierres, des papillons, mais aussi des œuvres d’Alberto Giacometti, Joan Miró ou Francis Picabia. Rien ici ne semble obéir aux catégories familières du musée. Les époques, les continents et les statuts se croisent dans un ordre à la fois très construit et profondément subjectif. C’est le fameux « mur Breton », aujourd’hui conservé dans la collection du Centre Pompidou. André Breton (1896-1966), poète, écrivain et auteur du premier Manifeste du surréalisme en 1924, fut aussi un collectionneur passionné.

Mais chez lui, collectionner n’a rien d’un simple goût pour l’accumulation. Les objets deviennent les éléments d’un véritable laboratoire mental : ils se répondent, se confrontent, se chargent de souvenirs, d’affinités et de correspondances. Le mur compose ainsi moins un inventaire qu’une sorte d’autoportrait intellectuel et poétique, où se donne à voir une certaine idée du surréalisme. Reste que ce « mur Breton » n’a jamais été conçu comme une œuvre autonome. La forme sous laquelle nous le connaissons s’est constituée tardivement, après la Seconde Guerre mondiale. Pour comprendre comment cet ensemble a pris corps, il faut revenir au 42 rue Fontaine, à Paris, où André Breton s’installe en 1922 et où sa collection ne cessera, pendant plusieurs décennies, de se recomposer.

Chez Breton au 42 rue Fontaine

Tout commence bien avant le « mur ». Le 1^er janvier 1922, André Breton et sa première épouse, Simone Kahn, s’installent au quatrième étage du 42 rue Fontaine, dans un ancien atelier d’artiste à deux pas de la place Blanche. Très vite, l’adresse devient un lieu de rendez-vous pour les écrivains et les artistes qui gravitent autour du surréalisme naissant : Louis Aragon, Robert Desnos, Paul Éluard, René Crevel ou Max Ernst comptent parmi les proches de Breton. On y parle littérature et peinture, on y échange des idées, on y écrit et surtout, on expérimente. À l’automne 1922, l’appartement devient ainsi le théâtre des fameux « sommeils hypnotiques », auxquels se livrent plusieurs membres du groupe. Le surréalisme n’a pas encore de manifeste — celui d’André Breton paraîtra en 1924 —, mais une partie de son histoire s’écrit déjà ici. Breton y vivra jusqu’à sa mort en 1966 — à l’exception des années de guerre passées aux États-Unis —, descendant simplement d’un étage en 1949.

À mesure que le surréalisme prend forme, l’appartement se peuple. Breton collectionne déjà depuis plusieurs années : en 1917, à 21 ans, il acquiert une figure moai kavakava de l’île de Pâques. Une passion qu’il décrira lui-même comme un « irrésistible besoin de possession », lié au désir de « s’approprier les pouvoirs des objets » qui suscitent en lui surprise et interrogation. Avec Simone Kahn, il rassemble bientôt tableaux et dessins de ses contemporains, masques et sculptures d’Océanie et des Amériques, objets populaires, pierres, racines, papillons ou trouvailles glanées aux puces. Achats, cadeaux, échanges et voyages viennent sans cesse enrichir cet univers. Les murs se couvrent, les étagères se chargent : au fil des décennies, l’atelier prend les dimensions d’un cabinet de curiosités. Mais un cabinet sans classement ni inventaire du monde.

L'atelier, un laboratoire de pensée

Breton collectionne par affinités, analogies, rapprochements. « Et d’ailleurs la signification propre d’une œuvre n’est-elle pas, non celle qu’on croit lui donner, mais celle qu’elle est susceptible de prendre par rapport à ce qui l’entoure ? », écrit-il. Tout est là, ou presque. Un masque océanien, une peinture de Joan Miró, une pierre ramassée au bord d’une rivière ou une curiosité trouvée aux puces peuvent partager le même espace et, de leur voisinage, faire surgir un sens nouveau. L’atelier devient le support matériel de sa pensée, un laboratoire en trois dimensions où se fabrique cette « étincelle » poétique que les surréalistes recherchent dans le rapprochement de réalités éloignées. C’est au sein de ce monde beaucoup plus vaste et perpétuellement recomposé que prendra progressivement forme le « mur Breton » aujourd’hui conservé au Centre Pompidou.

Le « mur Breton » tel que nous le connaissons ne date pourtant pas des années 1920. À son retour des États-Unis en 1946, André Breton retrouve le 42 rue Fontaine avec Élisa Breton, rencontrée à New York en 1943 et épousée en 1945. Elle aussi joue un rôle actif dans la collection : elle recherche des œuvres et de la documentation, participe aux acquisitions et partage avec André Breton le goût des objets et des trouvailles. En 1949, le couple descend au troisième étage de l’immeuble. C’est là que l’accrochage aujourd’hui familier va progressivement prendre forme. La grande étagère de bois à gradins probablement conçue par André Breton existe déjà depuis le début des années 1930, mais le mur ne cesse de se transformer. Des œuvres entrent dans la collection, d’autres changent de place ou disparaissent.

Certaines permettent aujourd’hui de dater plus précisément sa configuration : Souvenir du paradis terrestre est réalisé en 1953 ; Pollen noir de Jean Degottex et Fleur d’écume de René Duvillier datent de 1955. Les photographies de l’atelier gardent la trace de ces métamorphoses : d’une image à l’autre, les objets bougent, apparaissent ou disparaissent, de nouvelles associations se forment. L’ensemble aujourd’hui conservé au Centre Pompidou correspond ainsi à un moment précis de cette histoire : l’état dans lequel se trouvait ce pan de l’atelier à la mort d’André Breton, en 1966.

Après la mort d’André Breton, l’atelier reste en place rue Fontaine, préservé pendant plus de trente ans par sa fille Aube Breton-Elléouët, née de son union avec Jacqueline Lamba. En 2003, alors que la collection du 42 rue Fontaine est dispersée lors d’une vaste vente publique, un fragment exceptionnel en est préservé : le pan situé derrière le bureau, composé de deux cent cinquante-cinq œuvres et objets, entre dans la collection du Centre Pompidou par dation d’Aube Breton-Elléouët. De l’immense collection réunie au fil d’une vie subsiste ainsi cet ensemble dans son agencement : à la fois autoportrait, cabinet de curiosités et matrice d’une certaine idée du surréalisme. ◼